一边写小说、一边写评论的英国作家V·S·普里切特，对短篇小说有个颇有意思的说法，他认为，短篇小说的秘密就在于由许多孤立的事件组成的确定的现实观念，细节最重要，比情节重要，情节只是推进小说展示细节。那些孤立的事件就是细节，也就是小说家清晰的自我。没有现实观念的小说家，常常会沉迷于情节和故事而不自觉，罗伯特·麦基的故事说已经害了不少人，估计还要继续害下去。稍微自觉些的还能保持一点清醒，对故事之外的东西给予尊重，对所谓意义也保持一些疑问。为了写出故事，意义先行，问题是意义本是小说自身的可能的产物，而不会是创作的动机。
在徐衎的小说中，就有不少自足的孤立的事件，小說家试图让他们彼此产生内在联系，生成的现实观念就是表演二字。女导演，假失足女，专业上访户，痴迷警服的怂汉，温厚的后妈，都有某种无师自通的表演能量。女导演知道什么纪录片会被需要，那些底层的、粗糙的、偏男性化的、装出“独立”气质和“地下范”的片子，比呈现个人悲欢的片子更容易获奖，因为片子风格、导演性格都是可以设计并能设计好的。要得一等奖，女导演必须设计一票更“主题先行”的作品，真实是什么不重要，真实表演就行。徐衎的现实观念并未就此打住，继续往前探，女导演找到了一个“失足女”，编讲了一番离奇的催泪的引人沉思的独家故事，面对镜头，她自如表达，流畅熟练，像一个老练的演员，以至于女导演以为发现了富矿，她演得真好，虚实的分寸也拿捏得恰到好处。她知道导演需要什么，也知道大众关注什么，不就需要一个看似真实的、分裂的、富有城乡对抗意味的失足女的故事么？她扣紧主题，先行创作并表演了一把。要不是意外，她就得逞了。
失足女可以是一个比喻，不，不是可以，它就是一个比喻。这个女导演需要一个失足女题材，来证明自己的纪录片才华。正如评委们需要失足女来印证他们的理念。从这个意义上讲，失足女是一拨人的救命稻草，要是不能选出有故事的失足女，他们就玩不下去了，话语权的运行机制似乎就是这样。理论需要例证，越是陈旧的理论越要捕捉例证，甚至树立例证。因为心虚和自以为是，他们必须昧着良知、蒙着眼睛加以确认，这确实是失足女，并加以不同程度的表扬，这真是一个好失足女。女导演掌握了这一套，渺小的个人悲欢不算什么，在镜头面前主题必须“宏大视野”，必须“底层关怀”，必须“追问历史的当下性”，必须“粗糙有生命力”，别担心，这没难度，主题赶紧设计好，设计师前扑后拥，他们如此迫切地需要一个失足女，不然他们根本表演不出纪录片这个行当如此接地气、如此贴近生活。突然想起文学好像也差不多，也流行表演，颇为惆怅。
从按摩房到父母家，再到后来看上去像足浴店的片场，细节在闪闪发光，徐衎在小说的对白中点亮了那些瞬间，并显示出了他的现实观念，即便看似波澜不惊，依然可见小说家的反讽意味。最后，女导演决定选用另一种投机，另一种表演：不再装作对日常生活不感兴趣，用一个名字讲述三个女人的故事：一个失足女；一个有艺术梦想却做了一辈子音乐教师的后母；还有就是她自己，一个受束缚郁郁不得志的纪录片导演。感觉倒是颇为温情，看上去也是真情流露，可惜最后没怎么提失足女那个痴迷穿假警服的偷窥狂老公，他倒是真的看到了不是表演的生活记录，那应该是没有设计的，除非有人喜欢被偷窥。足浴店、失足女这样的俗套情节或许留人话柄，好在作者徐衎将这些内容进行了消解和反讽，不然小说家自己也如小说中的女导演一样，择人所好者而从之。至于在小说中插入社会新闻的做法，的确是加快小说过时的好方法。小说家可以从新闻中获得某种启迪，而不是被新闻驱赶着、激励着和诱惑着编织二手消息。
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